DAS RHEINGOLD

No dia 22 de setembro de 1869 às 20:30 os espectadores no Teatro Nacional de Munique assistiram a um grande evento: a estréia do “Das Rheingold” (O ouro do Reno), a primeira das quatro óperas que constituirão a tetralogia “Der Ring des Nibelungen” (O Anel do Nibelungo) do grande compositor alemão Richard Wagner. Wagner, nascido em Leipzig em 1813, compôs sua primeira ópera “Die Feen” (As Fadas) em 1833 e em 1834 foi nomeado regente do Teatro de Magdeburg. Após várias vicissitudes, adere às Revoluções de 1848 (Primavera dos Povos) e como conseqüência é obrigado a transferir-se à Suíça. Em 1864 se encontrou com Luis II da Baviera que lhe assegurou o total apoio e as condições materiais para desenvolver tranquilamente seu trabalho. Pouco tempo depois a hostilidade da corte o forçou a voltar à Suíça. Em 1872 vai para Bayreuth onde quatro anos mais tarde inaugura o teatro consagrado às suas óperas graças ao apoio de Luis da Baviera. É autor de todos os libretos de suas óperas, procurando a síntese entre as artes música e literatura.

Há 34 anos morria Elvis Presley

Morreu com 42 anos o Rei do Rock and Roll americano. O acontecimento atraiu milhões de fans a Graceland, a casa onde vivia em Memphis. Os médicos declararam que o artista morreu de ataque cardíaco induzido por barbitúricos, mas alguns alegaram que foi um suicídio. Elvis cresceu na pobre Mississipi e depois se transferiu a Memphis, onde foi descoberto após gravar uma canção com a qual presentearia sua mãe. As suas canções se tornaram famosas no mundo todo, e a estrela participou de mais de 30 filmes, todos de grande sucesso público. O cantor colecionou 25 discos de ouro, 9 a mais que os Beatles, e o seu duradouro sucesso confirma o epitáfio “Vida longa ao Rei”.

Felix Mendelssohn

No dia 4 de novembro de 1874 morre em Leipzig, com apenas 38 anos, o compositor e maestro alemão Felix Mendelssohn Bartholdy. Nasceu em Hamburgo no ano 1809 no seio de uma abastada família de origem hebraica. Teve uma formação humanística e musical muito bem cuidada, depois da qual se dedica à música. Na adolescência compôs obras para vários instrumentos. Em Berlim estudou regência, e desde 1828 faz constantes viagens: pela Alemanha, Inglaterra, Suíça, França e Itália Mendelssohn se apresentava como pianista, organista e maestro. Graças à fama adquirida com seu trabalho, assumiu diversos cargos públicos de relevo no campo da música e da educação musical. Na cidade de Leipzig fundou um conservatório que se torna o centro da vida musical alemã. Passou aí os últimos anos de sua vida.

O "Scala di Milano"

Tanto pela sua história gloriosa como pelo seu presente, o Scala de Milão é um dos maiores centros operísticos de maior significado e influência. Foi construído em conseqüência de um incêndio que provocou, em 1776, a destruição do Teatro Regio Ducale da capital lombarda. Foi a imperatriz da Áustria quem encarregou da sua construção o arquiteto Giuseppe Piermarini di Foligno. Deve o seu nome, Teatro alla Scala, ao fato de se erguer no local antes ocupado pela Igreja de Santa Maria della Scala, fundada no século XIV, por Regina della Scala, mulher do duque de Milão, Barnabà Visconti.

A sua inauguração data de 3 de agosto de 1778, altura em que foi representada, juntamente com dois bailados complementares, a ópera de Salieri Europa riconosciuta. Mas só em 1820, graças ao arquiteto Sanquirico, começou a adquirir o seu aspecto atual. Em 1854, abriu-se uma nova entrada principal, numa ampla praça que comunica com a Piazza dei Duomo por meio da Galeria Vittorio Emmanuele.

O edifício foi alargado em 1867, instalou-se a luz elétrica em 1884 e foi restaurado em 1921. Em 1938, procedeu-se a uma reforma técnica decisiva do palco. Em 1943, durante a Segunda Guerra Mundial, um bombardeamento causou graves danos ao teatro, tendo-se salvo, felizmente, o palco. A reconstrução, obra do arquiteto Luigi Lorenzo Secchi, foi muito rápida e o Scala pôde abrir novamente as suas portas ao público a 11 de maio de 1946.

O palco do Scala mede 39,99 m de largura, de 25,33 m a 30,75 m de altura e 6,09 m de profundidade e a sala, em hemiciclo, tem capacidade para cerca de três mil pessoas, distribuídas entre a platéia, cento e cinqüenta e seis camarotes de quatro ordens e duas galerias. A sala é bela, sem exageros, e está extraordinariamente bem conservada, tal como todas as dependências do teatro. O foyer, embora não muito grande, tem uma elegante simplicidade. No vestíbulo, podem ver-se quatro estátuas, de tamanho natural, de Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. No salão do primeiro andar encontram-se bustos de Puccini e de Toscanini.

A história artística do Scala é realmente esplendorosa e, como baluarte incontestado da ópera italiana, tem como uma das suas máximas coroas de glória a colaboração direta que soube estabelecer com os mais representativos compositores da península do século XIX. O primeiro deles foi Rossini, cuja primeira obra para o Scala, La pietra dei paragone, foi representada cinqüenta e três vezes no ano da sua estréia (1812). Rossini estrearia também no Scala Aureliano in Palmira, Il turco in Itália, La gazza ladra e Bianca e Falliero. Dá-se o caso verdadeiramente revelador de terem sido suas nada menos de trinta e duas das cinqüenta e duas óperas ali levadas à cena entre 1823 e 1825. Pouco depois, em 1827, Bellini estreou, no Scala, Il pirata, que constituiu uma autêntica revelação, e, depois, La straniera e Norma. Donizetti também colaborou diretamente com o Scala. Aí estreou nove óperas da sua abundante produção, entre elas, Anna Bolena, L'elisir d'amore, Lucrezia Borgia e Maria Stuart.

Giuseppe Verdi iniciou a sua carreira precisamente no Scala, onde estreou as quatro primeiras óperas: Oberto, conte di San Bonifacio, Un giorno di regno, Nabucco e I lombardi. Com Nabucco (1842), obteve um êxito extraordinário, cheio de conotações políticas, uma vez que o público milanês se sentiu identificado, devido à ocupação austríaca, com os hebreus cativos, especialmente no célebre coro “Va pensiero”. Depois de ter estreado Ernani, em Veneza, e I due Foscari, em Roma, Verdi voltou ao Scala, em 1845, com Giovanna d'Arco, iniciando-se então uma separação que se iria prolongar por vinte e quatro anos, até que, em 1869, estreou no Scala a sua segunda versão de La forza del destino. A esta seguiram-se a estréia européia de Aida, as novas versões de Simon Boccanegra e Don Carlo e, finalmente, as estréias triunfais das suas duas últimas óperas: Otello (1893) e Falstaff (1897).

Herdeiro das tradições operísticas italianas, Giacomo Puccini estreou no Scala três das suas óperas: Edgar (a segunda do seu catálogo), Madama Butterfly, com a qual obteve um histórico insucesso na noite da estréia, em 1904, e Turandot, que se estreou em 1926, sob a direção de Toscanini, dois anos após a morte do seu autor.

Durante muitos anos, o Scala dedicou-se praticamente à ópera italiana, mas, a partir do final do século XIX, começou a alargar os seus horizontes e, progressivamente, incluiu na sua programação as obras de Wagner, Gluck, Strauss, Debussy, Charpentier, Dukas, Boródine, Mussorgski e outros. Coincidindo com o princípio dessa abertura, o Scala foi dirigido por uma figura que soube dar-lhe uma volta de modernidade, serenidade e organização, de acordo com os novos tempos: Arturo Toscanini, que esteve ligado a este teatro durante três períodos: 1898-1903 (em que introduziu Wagner), 1906-1908 e 1921-1929. Por inspiração sua, no início deste último período, constituiu-se o chamado “Ente Autonomo”, que é, desde então, a estrutura organizativa e financeira que vem regendo a vida dos principais teatros de ópera italianos.

Além de Toscanini, a história do Scala esteve sempre associada a figuras preeminentes da direção da orquestra. Entre os que estabeleceram uma colaboração mais duradoura ou frutuosa, poderiam referir-se Faccio, Campanini, Mugnone, Vitale, Marinuzzi, Panizza, Serafin, Furtwängler, Walter, De Sabata (sucessor de Toscanini, de 1929 a 1953), von Karajan, Giulini, Mitropoulos (que morreu no estrado do Scala, durante um ensaio, a 2 de novembro de 1960), Gavazzeni, Kleiber e Abbado.

Mas o Scala não foi só um centro de ópera. São célebres os seus ciclos de concertos (onde atuaram como solistas Liszt e Paganini, e, na qualidade de regentes, Richard Strauss, Casais e Stravinsky) e as freqüentes manifestações coreográficas que, seguidas com grande entusiasmo, assentam numa tradição que parte de Salvatore Viganò e culmina na figura graciosa de Carla Fracci.

Apesar de, durante os anos do fascismo, Mussolini ter tentado fazer da ópera de Roma o primeiro teatro de Itália, o Scala continuou a ocupar o primeiro lugar. Depois da sua destruição parcial e posterior reconstrução, pôde iniciar um novo e glorioso período em 11 de maio de 1946, com um memorável concerto que representou o regresso a Itália de Arturo Toscanini. Entre aquela data e 1972, o teatro foi dirigido por Antonio Ghiringhelli, que proporcionou a época gloriosa de Maria Callas, a que estão estreitamente ligados nomes tão significativos como os de Renata Tebaldi, Giulietta Simionato, Mario dei Monaco, Giuseppe di Stefano, Franco Corelli, Ettore Bastianni, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler, Margherita Wallmann ou Nicola Benois. Ghiringhelli cedeu a sovrintendenza a Paolo Grassi e este, por sua vez, a Carlo Maria Badini.

O edifício da ópera alberga um importante museu teatral, fundado em 1913, o Piccola Scala, pequeno teatro inaugurado em 1955, e uma escola de canto e outra de dança.
A companhia do Scala levou as suas produções ao estrangeiro, mais concretamente a partir de 1950, a Londres, Munique, Viena, Berlim, Edimburgo, Bruxelas, Moscou, Washington e, em 1981, a várias cidades do Japão.

Uma das tradições mantidas pelo teatro é a de inaugurar a sua temporada a 7 de dezembro, dia de Santo Ambrósio, patrono da cidade.

Ray Charles único

“Eu nasci com a música dentro de mim, ela me era necessária como a comida e a água.”

O americano Ray Charles pertenceu a uma categoria rara de artista: a dos legítimos inventores. O gênero que ele forjou foi a soul music e ele fez isso ao secularizar o gospel — ao transportar a vibração e o fervor das canções religiosas negras para o âmbito da música popular. Não bastasse isso, Charles ainda deu nova energia ao country, ao jazz, ao blues — enfim, a todos os estilos aos quais aplicou sua engenhosidade, seu piano endiabrado e sua peculiar voz rouca. Esse artista único morreu na quinta-feira passada, 10 de junho, por causa de problemas no fígado. Ele tinha 73 anos.
O sorriso aberto foi uma marca registrada do músico, mas sua vida não foi particularmente feliz. Ele nasceu em 23 de setembro de 1930. “Os pretos da época eram naturalmente pobres. Pois minha família conseguia ser mais pobre ainda”, declarou certa vez. Sua visão se perdeu quando ele tinha 6 unos, por causa de um glaucoma. Os pais o mandaram para uma escola de cegos e nela, além de aprender a consertar carros, ele descobriu o piano. Quando tinha 15 anos sua mãe morreu e ele decidiu ganhar a vida tocando. A explosão de seu talento ocorreu nos anos 50, quando ele “adicionou o discurso do diabo às canções sagradas”, segundo a definição do produtor musical Jerry Wexler, e deu nascimento à soul music. Entre os clássicos que o consagraram estão What I’d Say e Hit the Road Jack.
Charles se casou duas vezes e teve nove filhos com sete mulheres. Em 1965, foi preso por posse de heroína e passou um ano internado para livrar-se do vício. O fim da dependência foi comemorado com trabalho intenso ao longo das décadas seguintes. Nos últimos tempos. Charles preparava um disco de duetos. “Eu nasci com a música dentro de mim”, escreveu em sua autobiografia. “Ela me era necessária como a comida e a água.”

Revista Veja, 16 de junho de 2004, pag. 117

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico, conhecido pintor metafísico, nasce 10 de julho de 1888, em Volos, Grécia. Filho de um engenheiro de minas e uma nobre genovesa. Seu irmão André, também artista, usará o pseudônimo Savinio. Giorgio, encorajado por seu pai em sua paixão pela arte, tem aulas com um artista grego e depois passa a freqüentar o Instituto Politécnico de Atenas. Quando morre seu pai, com sua mãe e seu irmão mudam-se para Mônaco. Em 1910 ele retornou a Itália, primeiro a Milão e a seguir a Florença. Giotto e a pintura toscana primitiva o impressionam. Ele se muda por um tempo a Paris com seu irmão e então encontra os mais importantes artistas que ali trabalham. Durante a I Guerra Mundial foi internado no hospital psiquiátrico de Ferrara por distúrbios nervosos. É um momento crucial para a definitiva marca de seu estilo metafísico. Freqüenta a comunidade criativa de Ferrara, onde conhece Carlo Carrà e De Filippo Pisis e passa algum tempo, durante os anos trinta, nos Estados Unidos e expõe suas obras pelo mundo todo. Continua a pintar em seus últimos anos e suas obras continuam a ser apreciadas no exterior. Morre em Roma em novembro de 1978.

Franz Liszt

Franz Liszt nasce em 22 de outubro de 1811. Famoso compositor e pianista húngaro, grande inovador da notação musical e técnica pianística. Inicia seus estudos musicais na infância, primeiro em Viena e depois em Paris, com os grandes compositores de sua época. Aos quinze anos é já um pianista de sucesso, convidado para tocar nas capitais e nas cortes. Em 1828 se estabelece em Paris e exerce a função de professor de música, mas continua a viajar freneticamente ao longo de sua vida por toda a Europa, dando concertos que fazem dele um ídolo da música internacional. Em 1840 o encontro com Richard Wagner é crucial para a obra de Liszt, que escreve com renovada intensidade. As decepções e desventuras familiares amargam os últimos anos de sua vida. Em 1865 retira-se para um convento, e suas composições estão se voltam para a música sacra. Morre repentinamente de pneumonia durante o festival de música Bayeruth em 1866.

Richard Wagner

22 de setembro de 1869, às 20h30, o Teatro Nacional de Mônaco da Baviera está prestes a dar início a um grande evento: a estreia de Das Rheingold, a primeira das quatro obras que formam a tetralogia Der Ring des Nibelungen do grande compositor alemão Richard Wagner. Nascido em Leipzig em 1813, ele escreveu a primeira ópera, Die Feen (As Fadas), e em 1834 foi nomeado maestro no Magdeburg Theater, e trabalha em Dresden. Depois de vários altos e baixos aderiu a revolta 1848 e como resultado é forçado a fugir para a Suíça. Em 1864 ele conheceu Louis II da Baviera, que lhe garantiu total apoio e condições materiais para desenvolver serenamente seu trabalho. Não muito tempo depois as hostilidades da corte bávara o obrigou voltar para a Suíça. Em 1872 veio a Bayreuth, onde quatro anos depois inaugura o teatro dedicado às suas óperas graças ao apoio de Luís da Baviera. Ele é o autor de todos os libretti de suas óperas em busca de uma síntese entre as duas artes: música e escrita.

Diego Velázquez

No dia 06 de junho de 1599 nasce em Sevilha Diego Velázquez. É o príncipe dos pintores espanhóis e um dos maiores do mundo, extremamente influente na história da pintura no século XX. Inicia a formação de seu perfil artístico nos estúdios de professores efetivos como Francisco de Herrera e Francisco Pacheco. Por volta de 1622 e 1623, trabalha na corte de Felipe IV da Espanha, onde a admiração do Conde Duque de Olivares lhe permite alcançar o cargo de pintor da corte. Em 1629 explora na Itália os mais importantes centros de arte, de norte a sul, até Nápoles. Além de cenas históricas e literárias, pintou muitos retratos de membros da família Real Espanhola e outros personagens europeus importantes da época. O elegante, equilibrado e sólido cromatismo, a intensidade misurada e eloqüente das pinceladas, o caracterizam como um mestre fora dos gostos correntes, extraordinário e austero pintor do grande teatro barroco.

O Piano

O piano do século XIX era já um instrumento muito diferente daquele para que Mozart escrevera. Remodelado, aumentado e tecnicamente melhorado, era agora capaz de produzir um som pleno e firme a qualquer nível dinâmico, de responder em todos os aspectos às exigências de expressividade e do mais extremo virtuosismo. O piano foi o instrumento romântico por excelência.
No início do século existiam duas escolas diferentes de execução pianística: uma sublinhando a clareza da textura e a fluência técnica, era representada por Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), talentoso discípulo de Mozart; a outra, a que, sem dúvida, pertencia Beethoven, sublinhava a sonoridade plena, a amplitude dinâmica, os efeitos orquestrais, a execução dramática e riqueza dos recursos técnicos. Ambos os estilos estão presentes na obra de um influente compositor, pianista e professor — e, a partir de 1709, em Londres, fabricante de pianos —, o italiano Muzio Clementi. O seu famoso Gradus ad Parnassum, publicado em 1817-1826, compõe-se de cem estudos “em estilo severo e livre”, ou seja, estudos contrapontísticos e virtuosísticos; Beethoven foi um grande admirador das suas numerosas sonatas (v. NAWM 109).
À medida que aumentava o nível de exigência técnica e iam surgindo, ao longo do século, novos estilos de música para piano, foram nascendo também novas escolas de execução e composição. A elegância e o sentimento, a luminosidade e a clareza eram os grandes objetivos de John Field (1782-1837), discípulo de Clementi, de Adolf von Henselt (1814-1899) discípulo de Hummel e (na maior parte das peças) de Chopin, cujas primeiras obras evidenciam uma particular influência do estilo de Hummel. Outros pianistas visavam antes de mais o impacto, a audácia e os efeitos espectaculares. As figuras que mais se destacaram nesta tendência foram Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), Sigismund Thalberg (1812-1871) e o americano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) — todos pianistas de sucesso, mas, enquanto compositores, figuras decididamente de segundo plano. Um terceiro grupo compunha-se dos grandes virtuosos do século XIX, notáveis pelos seus dotes técnicos e interpretativos, os “titãs do piano”: Franz Liszt, Anton Rubinstein (1829-1894), Hans von Bülow (1830-1894) e Karl Tausig (1841-1871). Destes quatro, Liszt e Rubinstein destacaram-se também como compositores e Bülow como maestro.
Os melhores compositores e executantes do século XIX procuraram evitar os dois extremos: o sentimento da música de salão e as exibições técnicas supérfluas. Entre aqueles cujo estilo e cuja técnica foram essencialmente determinados pela substância musical, sem ornamentos inúteis ou manifestações supérfluas de bravura, podemos citar os nomes de Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms e Clara Wieck Schumann (1819-1896).
Boa parte da música romântica para piano foi escrita em formas de dança ou sob a forma de breves peças líricas. Estas últimas têm uma grande diversidade de nomes e sugerem quase sempre uma atmosfera ou um cenário romântico, por vezes especificado no próprio título. As principais obras mais longas foram os concertos, as variações, as fantasias e as sonatas, embora muitas destas últimas possam ser consideradas como conjuntos de peças de caráter, e não tanto como sonatas no sentido clássico do termo.


(Pintura "Ao piano" de Pierre-Auguste Renoir)

O Lied Romântico

O melhor veículo para expressar os sentimentos românticos foi o lied, que apareceu no século XVI e que, no século XIX, recebeu novo impulso graças a poetas como Goethe e Schiller.
Características do lied romântico
Lied é uma palavra alemã cujo plural é lieder e que significa “canção”. Porém, como forma musical, tem uma acepção mais concreta: é uma canção para voz solista com acompanhamento de piano, cuja música é composta baseando-se em um poema. Dessa maneira, consegue-se a íntima união entre o texto e a música.
Predominam dois tipos formais principais: o lied estrófico, em que cada estrofe do texto tem a mesma melodia, e o livre, em que a música se adapta à expressão e aos sentimentos presentes em cada parte do texto. Este último foi o tipo habitual no século XIX. O compositor austríaco Schubert consagrou esse gênero. Outros compositores que também cultivaram o lied foram Schumann, Brahms e Hugo Wolf.

FRAZ SCHUBERT

Franz Schubert (1797-1828) foi o verdadeiro criador do lied romântico. Sua obra esteve marcada pelos movimentos literários românticos, o lirismo e a exaltação do folclore alemão. Pôs música em textos dos poetas Schiller e Goethe, entre outros. Seus temas prediletos eram o amor, a morte e a natureza. Compôs mais de seiscentos lieder, que estão entre o melhor da produção romântica, nos quais consegue uma integração completa com o texto Estão agrupados em coleções, como Die schöne Mülerin (1823), com vinte canções, e Die Winterreise (1827), com 24 canções. Sua obra póstuma foi Schwanengesang (1828), escrita no ano de sua morte e que contém 14 lieder.

ROBERT SCHUMANN

Robert Schumann (1810-1856), que teve ampla formação literária, afastou-se da temática popular e aproximou-se da poesia culta, alemã e mundial. Seus poetas preferidos foram Hoffmann (1776-1822), Goethe, Byron, Schiller e, acima de todos, Heinrich Heine (1797-1856). Seus acompanhamentos pianísticos sublinham enfaticamente o texto dos lieder. O lied de Schumann diferencia-se do de Schubert na maneira de tratar a melodia, no acompanhamento e em sua preocupação pelo sentimento. A forma é livre, adaptando-se à poesia de cada estrofe, e sua grande inovação apóia-se no acompanhamento pianístico, que em muitas ocasiões é protagonista, ou comenta psicologicamente o texto. Compôs 250 lieder. Sobre textos de Heine está construído seu ciclo Amor de poeta (1840), com melodias ternas e líricas, às quais o acompanhamento do piano imprime um caráter irônico. Seu outro grande ciclo, Amor e vida de uma mulher (1840), foi realizado sobre oito poemas do poeta alemão Adelbert von Chamisso (1781-1838).

JOHANNES BRAHMS

Johannes Brahms (1833-1897) compôs mais de trezentos lieder sob influência de Schumann, em seu sentimentalismo, e de Schubert, em seu caráter popular. Sobre textos de Ludwig Tiek (1773-1853), compôs a obra Romances de Magelone (1861-69), que inclui 15 lieder ligados por um argumento comum. Merece destaque sua última obra, Quatro canções sérias (1896).

HUGO WOLF

Hugo Wolf (1860-1903) foi o mais importante autor de lieder do final do Romantismo. Sob influência de Wagner, utilizou o princípio da “declamação contínua”, em que o texto é parte mais importante da obra. Sua música foi uma das mais avançadas da época no que se refere à desagregação das tonalidades, e a principal característica de seus lieder é o aspecto dramático. Escreveu mais de trezentos lieder, destacando-se os Lieder sobre Goethe (1890), Lieder espanhóis (1891) e Lieder italianos (1892-1896).

GUSTAV MAHLER

No Romantismo tardio, Gustav Mahler (1860-1911) substituiu o acompanhamento do piano pelo da orquestra sinfônica. Entre seus lieder merecem especial menção Des Knaben Wunderhorn (1892-1898), Kindertotenlieder (1904) e A canção da Terra (1909), considerada por muitos sua obra-prima.

O ÓRGÃO

Consoante o princípio em que se ba­seiam, os instrumentos de tecla podem dividir-se em dois grupos: o do órgão e o dos instrumentos cujo som é produzi­do por cordas vibráteis percutidas (cla­vicórdio, piano) ou pulsadas (cravo).
O órgão é o mais antigo dos instru­mentos de tecla. A palavra “órgão” deriva do grego organon, que significa máquina, utensílio ou instrumento. Os primeiros órgãos chamaram-se organa hydraulica (máquinas hidráulicas) ou simplesmente, hydra ou hydraulis. Só a partir do século IV se lhes deu o nome de organum.
O primeiro tipo de órgão conhecido, o hydraulis, derivava de um modesto ins­trumento pastoril, a syrinx polycalama ou flauta de Pá. Era formado por uma série de canas — de 5 a 13 — de com­primentos diferentes e dispostas por or­dem decrescente. Conforme o compri­mento das canas que compunham o instrumento, assim se obtinham sons de diferente altura.
Associando a uma série de tubos decrescentes um mecanismo por ele inventado, Ctesíbio de Alexandria criou o hydraulis cerca de 246 a. C. Ctesíbio era um engenheiro especializado na fabricação de aparelhos mecânicos, pelo que não devemos estranhar que, de iní­cio, o seu invento tenha suscitado um interesse mais mecânico do que musi­cal. Existem dois testemunhos escritos que se referem ao hydraulis. Um é de Héron de Alexandria (século I), que des­creve um instrumento arcaico bastante simples. O outro é de Vitrúvio, e mos­tra-nos um instrumento mais evoluído, com várias filas de tubos que podiam ser utilizados simultaneamente ou em grupos separados (registros). O hydrau­lis funcionava por meio de um teclado formado por tiras de madeira acionadas como escoras, que permitiam ou impe­diam a entrada do ar nos tubos. O ar, armazenado num depósito, mantinha a pressão graças a um certo volume de água. O instrumento era constituído por três partes principais: uma base, que continha o depósito de água, e dispu­nha, de cada lado, de uma bomba de pistão para regular a pressão do ar; uma caixa de ar chamada “segredo”, dividida em vários compartimentos correspondentes a tubos de diferentes em­bocaduras (com efeito, no órgão descrito por Vitrúvio existem dois tipos de tu­bos: com embocadura de bisei e com palheta dupla); o teclado achava-se co­locado na parte posterior do segredo. Por último, sobre o segredo, estavam os tubos, que variavam de comprimento mas não de diâmetro. O órgão hidráuli­co era conhecido em todo o mundo helenístico, onde gozava de grande popu­laridade nas representações teatrais, jogos e cerimônias ao ar livre; foi o instru­mento profano por excelência e nunca chegou a ser plenamente associado ao culto religioso.
Embora, nos últimos anos da Repúbli­ca, os romanos já conhecessem o hydraulis, parece que quem o introduziu em Roma foi o imperador Nero, que o descobriu durante a sua viagem à Gré­cia, aprendeu a tocá-lo e realizou até alguns aperfeiçoamentos no seu meca­nismo. Em pouco tempo, o hydraulis converteu-se no instrumento preferido dos romanos, que o difundiram por to­dos os territórios do império.
Em 1931, encontraram-se nas escavações de Aquincum (Hungria), pedaços de um órgão junto a uma dedicató­ria, que permite situar a sua fabricação no ano de 228. Este instrumento, recons­truído em 1969, é particularmente interessante por se tratar de um órgão pneumático.
O hydraulis não podia ser um instru­mento doméstico, por vários motivos: devido ao depósito de água, as suas dimensões eram sempre consideráveis, pesava muito e era dificilmente deslocá­vel; além disso, a sua sonoridade era demasiado potente para ambientes res­tritos e, por último, o seu complicado mecanismo de alta precisão requeria constantemente os cuidados de um téc­nico especializado. A substituição do mecanismo hidráulico por um fole, que podia ser acionado pelo próprio exe­cutante ou por outra pessoa, permitiu a construção de instrumentos menores, próprios para serem tocados em casa. Com o tempo, o novo sistema substi­tuiu o antigo e construíram-se órgãos pneumáticos cada vez maiores que chegaram a substituir o hydraulis em todas as suas funções; no entanto, o nome de hydraulis sobreviveu durante algum tempo aplicado ao novo instrumento.
Com a queda do Império Romano do Ocidente, o órgão desapareceu da Eu­ropa, mas a sua carreira continuou no Império do Oriente, onde chegou a converter-se no instrumento oficial da corte. Os bizantinos difundiram-no nos países árabes e, no ano de 757, de novo na Europa. Com efeito, nesse ano, com a finalidade de conquistar o apoio do rei dos francos, Pepino o Breve, o imperador Constantino V enviou-lhe uma embaixada com ricos presentes, entre os quais figurava um órgão que causou grande sensação na corte de França. Em 826, o terceiro filho de Carlos Magno, Luís o Piedoso, enco­mendou a um monge italiano, Giorgio de Veneza, a construção de um órgão para o seu palácio de Aix-la-Chapelle. Foi o primeiro órgão construído no Oci­dente, após quatro ou cinco séculos.
Nos primeiros séculos da sua exis­tência, a igreja cristã viu-se perante o dilema de aceitar ou não a música du­rante as cerimônias religiosas. Nos seus escritos, os doutores da Igreja mostra­ram-se fortemente contra o uso de instrumentos musicais, considerando-os impróprios para o culto. Só o canto era tolerado como forma de oração, que elevava a alma a Deus. Contudo, embo­ra não fosse aceito na Igreja, o órgão gozava da admiração dos seus repre­sentantes; Orígenes (séculos II-III) com­parou a Igreja com um órgão e S. Gre­gório (540-604) considerou-o o símbolo da Sancta Prædicatio.
Não dispomos de documentos que atestem a introdução do órgão na Igreja, mas pode supor-se que, depois de concluída a encomenda do rei de França, Giorgio de Veneza não resistisse à tentação de construir também um instrumento para o convento onde residia.
Além disso, é muito provável que tenha transmitido os seus conhecimentos a outros frades. Com efeito, nos séculos seguintes, os construtores de órgãos fo­ram, na sua maioria, religiosos.
Quando se verificou que o som do órgão não só sustentava ou substituía muito bem as vozes como dava uma certa solenidade às cerimônias religio­sas, o instrumento começou a ser aceito e difundido. No início do século X apare­ceram os primeiros tratados sobre a construção de órgãos e, cerca de 950, construiu-se, na Igreja de S. Pedro, de Winchester (Inglaterra), um órgão mo­numental com 400 tubos e 26 foles, que para ser tocado necessitava de dois or­ganistas.
Este grandioso instrumento constituiu uma exceção; todos os que conhecemos da mesma época são de dimen­sões muito mais reduzidas.
Nos séculos seguintes, a difusão do órgão na Igreja avançou sem interrupção, até que o Concílio de Milão (1287) autorizou oficialmente a sua utilização no culto religioso.
O órgão foi também muito apreciado como instrumento doméstico. Existiam vários tipos: os mais vulgares eram o portátil, o positivo e o realejo. O órgão portátil era formado por tubos curtos de bisei, com um teclado e um pequeno fole que o executante acionava com a mão esquerda.
Tocava-se apoiando-o sobre os joe­lhos ou pendurado no pescoço por meio de uma correia.
Uma variante maior e mais pesada do órgão portátil foi o positivo (do latim po­sare), que se colocava no chão ou sobre uma mesa; quanto ao realejo, era uma versão do positivo com tubos de palheta.
Estes instrumentos, a que podería­mos chamar de salão, foram usados até ao aparecimento do clavicórdio e do cravo.
A estrutura original do órgão evoluiu grandemente durante os séculos XIII, XIV e XV. Abandonou-se a seção igual, introduziu-se a pedaleira, redescobriu­-se o registro, multiplicaram-se os tecla­dos manuais e, por último, inventou-se e desenvolveu-se a caixa do órgão. O aumento da extensão, tanto nos graves como nos agudos, tornou necessário o abandono da seção igual dos tubos que, até então, haviam tido o mesmo diâmetro, variando apenas no compri­mento. Se a extensão se reduzisse a duas ou três oitavas, o instrumento funcionava perfeitamente, mas, ultra­passado esse número, os graves mos­travam-se muito estreitos e os agudos muito largos. Esta observação determi­nou a alteração do diâmetro dos tubos, graças ao que se conseguiu variar a sonoridade um pouco estática do órgão primitivo. A invenção da pedaleira costuma atribuir-se a um tal Bernardo­ o Alemão, em 1470; no entanto, há provas de que os pedais foram introdu­zidos antes. Na evolução da pedaleira podem distinguir-se três fases:
1. Juntaram-se ao órgão uns tubos para as notas baixas chamados bor­dões, que se acionavam por meio de umas válvulas situadas à esquerda do teclado. A princípio, estas válvulas fica­vam ao nível da mão. Mais tarde, para facilitar o trabalho do organista, foram deslocadas do lugar e transformaram­-se em pedais rudimentares.
2. Numa segunda fase, foram aco­plados aos baixos do teclado manual pedais que, na verdade, eram teclas e a que se deu o nome de separatio.
3. Por último, no século XIV, apareceu a pedaleira independente do teclado manual, com teclas e jogos de tubos próprios.
No século XV duplicaram-se os tecla­dos; este acontecimento derivou da jun­ção de dois órgãos independentes. Na realidade, durante a Idade Média, utilizavam-se dois órgãos nas igrejas: o grande órgão, que ocupava toda a nave e era fixo, e outro, o positivo, móvel, que acompanhava o canto coral e a que se chamava positivo de coro. O orga­nista tinha de se deslocar para tocar os dois instrumentos, o que era muito incô­modo. A fim de evitar este inconvenien­te, colocou-se o positivo atrás do orga­nista e o respectivo teclado foi posto debaixo do teclado do grande órgão, na parte do instrumento denominada con­sola. Assim, o organista podia tocar num ou noutro teclado ou em ambos ao mesmo tempo. Mais tarde juntou-se um terceiro teclado, chamado em alemão Brustwerk (em francês récit, em italiano recitativo, em português positivo de pei­to), para os registros a solo.
Já vimos que o antigo órgão hidráuli­co possuía registros, ou seja, jogos de tubos de diferentes timbres que podiam ser usados separadamente ou ao mes­mo tempo que os restantes. Em con­traste, o primitivo órgão medieval havia perdido os registros e todos os seus tubos funcionavam ao mesmo tempo, pelo que foi designado por organum ple­num. Mas, como esta sonoridade “cheia” era muito monótona, no final da Idade Média sentiu-se a necessidade de tornar a utilizar alguns jogos de tubos separadamente. Desta vez, a registração deu origem a uma nova evolução do instrumento. Procuraram-se novos tim­bres e construíram-se tubos diferentes dos já existentes, que se agruparam em jogos com o nome do instrumento de sopro, cuja voz imitavam: flauta, cometo, cromórnio, bombarda, etc. Por fim, nos séculos XVIII e XIX, juntaram-se os jogos que imitam os instrumentos de arco.
A última inovação introduzida na bai­xa Idade Média foi a caixa do órgão. Os instrumentos antigos e os da Idade Mé­dia não tinham uma caixa fechada. No século XI, cobria-se o instrumento com uma espécie de capa de tecido e ma­deira para o preservar do pó. A caixa de madeira começou a construir-se no sé­culo XIV, a fim de proteger os tubos. A parte dianteira ou fachada abria e fechava por meio de portas, que eram decoradas com pinturas, talhas e doura­dos, pelo que o órgão adquiriu uma im­portância arquitetônica no conjunto da igreja.

A reforma protestante

Um acontecimento de relevo — a refor­ma protestante — veio ameaçar a existência do órgão em alguns países euro­peus, precisamente no momento em que alcançara a sua maior difusão.
Lutero gostava de música e não se opunha ao canto na igreja nem ao órgão. Mas o mesmo não se pode dizer de outros reformadores: Calvino só aceitou o canto dos salmos, sem acom­panhamento, e Zwinglio, embora tocas­se vários instrumentos, considerava a pregação muito mais importante, pelo que proibiu não só a música como o próprio canto na igreja. Anos mais tarde, as autoridades protestantes embrenharam-se numa verdadeira ba­talha a favor e contra o órgão. Mas as comunidades de fiéis, que sentiam a nostalgia da música no serviço divino, começaram a ignorar as ordens das hierarquias religiosas. Graças a isso, o órgão voltou a ocupar, triunfalmente, o seu lugar na igreja. Chegou-se, assim, à época barroca, que pode ser conside­rada a idade do ouro da música de ór­gão. O instrumento foi enriquecido com novos registros e conseguiu-se um equilíbrio perfeito entre teclados, peda­leira e insuflação de ar por meio de fo­les aperfeiçoados. É o órgão dos gran­des instrumentistas barrocos, desde Frescobaldi e Scarlatti a Pachelbel, Couperin, Händel e Bach.
O Renascimento tinha aberto outro capítulo importante na história do órgão: o aparecimento das escolas nacionais. Durante a Idade Média, os órgãos que se construíram eram idênticos em toda a Europa, mas, no século XVI, a sua forma começou a variar de país para país. A Itália, a Península Ibérica e a Inglaterra, geograficamente isoladas, desenvolveram um estilo próprio e diferenciado; em contrapartida, os países do Centro da Europa influenciaram-se mutuamente.

Características do órgão ibérico

Inicialmente, o órgão ibérico era semelhante ao italiano devido ao seu teclado único e à sua concepção do jogo de pedais. Porém, a partir do século XVI, os teclados multiplicaram-se e nos órgãos muito grandes a pedaleira alcançou es­poradicamente uma maior extensão (ór­gão de El Escorial). Tal como todos os outros, o órgão ibérico era constituído fundamentalmente pelo grande órgão ou órgão principal e o positivo ou órgão de cadeira (por estar apoiado no assento do organista); a pedaleira compreendia, em regra, oito a doze notas e dois a seis jogos de tubos. Além dos registros prin­cipais chamados “flautados”, o órgão ibérico possuía muitos jogos de “solo” labiais (címbalo, nasardo, décima-segun­da, décima-quinta, flautas de diferentes dimensões, etc.) e de palheta (clarins, etc.). Mas as características mais originais do órgão ibérico foram a sua colo­cação e a posição horizontal de alguns jogos de tubos.
Nas grandes catedrais, o órgão, ou melhor os órgãos, eram colocados de ambos os lados do coro, que se situava no centro da nave principal, ou junto ao cadeiral, do lado do ocidente. Estes ór­gãos têm em Espanha duas fachadas, uma virada para o coro e outra para a nave lateral. Os jogos de trombeta es­tão colocados horizontalmente e em le­que, fora da caixa, e representam os registros mais potentes perante a relati­va pobreza do “cheio”, que acompa­nhava sobretudo o canto.

O órgão romântico

Devido às novas exigências da música, o órgão sofreu profundas alterações no século XIX. A austera espiritualidade e a grandiosidade da música de órgão dos séculos passados já não interessava; era necessário conseguir uma maior ex­pressividade e dotar o instrumento de uma linguagem sinfônica. Um dos pro­blemas que se punham era como ampli­ficar ou diminuir o som. Para o efeito, utilizaram-se dois dispositivos, um já antigo e outro mais recente: a caixa expressiva e o pedal de “crescendo”. A primeira, consiste em encerrar a parte do órgão denominada “positivo de pei­to” (Brustwerk) numa caixa provida de portas que podem abrir-se ou levantar­-se por meio de um pedal basculante. A segunda é um dispositivo acionado tam­bém com o pé, que permite juntar novos jogos segundo uma certa ordem e pas­sar muito rapidamente do pianíssimo ao fortíssimo.
Mas a transformação mais importante operou-se na própria composição do ór­gão, com a introdução de novos jogos e a supressão de alguns já existentes e, por último, no agrupamento dos tecla­dos.
A consola foi separada do corpo do instrumento, tornando-se independente e móvel, e o mecanismo de insuflação e transmissão do ar foi renovado com re­sultados positivos na potência e expres­sividade do instrumento. O aspecto ex­terior do órgão também se modificou, pois deixou de ter que ver com a sua disposição interior e foi confiado à fantasia do arquiteto.
Com a redescoberta e revalorização da música renascentista e barroca operada no nosso século, viu-se que o ór­gão romântico do século XIX não se adequava àquele tipo de música.
Perante isso, iniciou-se no ambiente musical organístico europeu uma campanha em prol do órgão antigo, que levou a uma nova transformação do instrumento. Conseguiu-se uma síntese harmoniosa do órgão antigo e do órgão romântico, da qual resultou um instru­mento muito perfeito do ponto de vista mecânico e adequado a qualquer estilo musical.

Principais elementos do órgão

O conjunto de tubos. Repartem-se por diversos registros e dividem-se em tu­bos de boca e tubos de lingüeta ou palhetaria. Os tubos labiais podem ser cilíndricos ou cônicos e a sua extremi­dade superior pode ser aberta, fechada ou semiaberta. A altura do som de­pende do comprimento do tubo; a in­tensidade, da amplitude da boca, e o timbre, do diâmetro, da forma e do ma­terial utilizado na sua fabricação. Nos tu­bos de lingüeta, esta é o elemento mais importante; a altura e intensidade do som dependem do comprimento da sua parte vibrátil; o tubo, chamado pavilhão, é apenas um corpo de resso­nância e as suas dimensões influem unicamente no timbre. Os materiais utili­zados na construção dos tubos são o cobre, o bronze, a madeira e o zinco. Antigamente, empregavam-se também outros materiais, como metais precio­sos, couro, cartão, cana de bambu e vidro.
Os foles. Denominados por Bach “os pulmões do órgão”, eram inicialmente simples foles de ferreiro. Mais tarde fo­ram modificados para evitar o seu rápi­do desgaste, passando a ser construí­dos de madeira: as pregas eram também umas pequenas tábuas de ma­deira muito finas, unidas por meio de dobradiças. No século XIX inventou-se um grande fole múltiplo, com um depó­sito de ar que assegurava uma pressão constante. Os foles moviam-se à mão — com a ajuda de diversos mecanismos para poupar esforços e pessoal — até ao século passado, quando lhes foram aplicados motores de vários tipos (térmicos, hidráulicos, de gás, etc.). Atualmente, são usados motores elé­tricos.
O segredo. É a parte do órgão onde se inserem os tubos. Recebe ar dos foles e está ligado aos teclados por meio de vários mecanismos.
A consola. É a parte do órgão que contém os teclados, a pedaleira e os restantes comandos do instrumento. Pode ser fixa (nos órgãos mais antigos) ou independente e móvel.
Os teclados. Um órgão pode ter um, dois, três, quatro e até cinco e seis teclados, dispostos de baixo para cima segundo esta ordem: positivo, grande órgão, Brustwerk (português, positivo de peito; italiano, recitativo; francês, récit), Oberwerk (português, realejo ou órgão superior; italiano, manuale delle ancie; francês, clavier de bombarde), e eco.
A pedaleira. Espécie de teclado para os pés, que teve diferentes formas ao longo da sua evolução.
A caixa. É o revestimento de madeira que encerra o órgão e deixa apenas à vista a primeira fila de tubos, chamados “tubos de fachada”. Para a fachada, utilizam-se os tubos da vox principalis, isto é, os mais graves de cada teclado.
Timbre: nos nossos dias, o número de registros aumentou significativamente, o que permite uma registração variada e rica em sonoridades. Numa composição para órgão, a registração equivale à ins­trumentação de uma peça para orques­tra. Quando não é indicada pelo compo­sitor, deve ser realizada pelo executan­te. Trata-se de uma tarefa difícil e de muita responsabilidade, dela dependen­do a versão que se pretende obter da partitura. Basta modificar um único re­gistro para que o caráter da obra se altere.

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg nasceu em Viena em 13 julho de 1874. É um dos pais da música do século XX e talvez o maior expoente de expressão musical. Vivia entre Viena e Berlim, e no estudo da música era praticamente auto-didata, apesar de ter estudado com o vienense Zemlinsky, (se casaria, depois, com sua irmã). Em 1899 produziu seu primeiro trabalho importante para Sexteto de Cordas , “Verklärte Nacht” (Noite Transfigurada). Ensina no Conservatório de Viena e seus alunos mais importantes são Anton Weber e Alban Berg. Com o advento do nazismo foi obrigado a transferir-se para os EUA, primeiro em Boston, Los Angeles e, em seguida, na Califórnia, onde lecionou na Universidade local de 1936 a 1944. Continuou a compor e ensinar até sua morte em julho de 1951. Sua produção musical não é muito grande, mas a ele se deve a “distorção” do sistema tonal: primeiro com a atonalidade, ou seja, a queda da hierarquia entre os doze tons que compõem a escala, em seguida, pelo dodecafonismo fundada na sequência de todas as doze notas do sistema temperado.

Tomaso Albinoni

No dia 8 de junho de 1671 nasceu em Veneza, o violinista e compositor italiano Tomaso Albinoni em uma família rica de mercadores de papel. Albinoni estudou violino e canto, e desde muito jovem foi um apreciado musicista. Ao contrário de seus colegas, compôs de forma independente, sem procurar mecenas. Passou sua vida em Veneza, trabalhando em tempo integral como músico e compositor, e viajou por toda a Europa dando concertos, como cantor e violinista. Além da música concertística barroca, pela qual ele é conhecido hoje — particularmente famosos são os seus concertos para oboé — Albinoni compôs mais de cinquenta óperas, quase todas perdidas no bombardeio de Dresden durante a Segunda Guerra Mundial. Morre em sua cidade natal em 1751.

Johannes Brahms

Johannes Brahms nasceu em Hamburgo no dia 07 de maio de 1833. O grande músico alemão por muitos considerado como o sucessor direto de Beethoven, de modo que sua primeira sinfonia foi definida como a Décima Sinfonia de Beethoven. Músico precoce, tanto que realizou seu primeiro concerto em público, com dez anos apenas. Brahms até aos 13 anos tocava com seu pai em Hamburgo e, em seguida, embarcou em uma turnê com o violinista Joseph Joachim, que o apresentou a Liszt e Schumann. Torna-se então mestre de coro em Detmold e, em seguida, em Hamburgo. A partir de 1862 reside em Viena, onde é muito apreciado e onde se dá seu único encontro com Wagner. Nos últimos vintes anos de sua vida Brahms se dedica à composição: são os anos das grandes obras orquestrais (Sinfonias, Concerto para violino, Concerto N° 2 para piano e sua produção de quase 200 lieder). Faleceu no dia 03 de abril de 1897. Seu corpo foi sepultado no cemitério de Viena, na área dedicada aos músicos.

Herbert von Karajan

O celebérrimo regente — que por muitos é colocado entre os maiores — Herbert von Karajan nasceu em Salzburg em 5 de abril de 1908. Estudou na Academia Musical de Viena e no Mozarteum de Salzburg. Debuta como pianista profissional com 18 anos e se converte em regente estável da Ópera de Umm de 1927 a 1934. Sua estréia como maestro se deu em Salzburg em 1929. Sucessivamente foi maestro da Orquestra de Aachen e depois, de 1941 a 1944, maestro da Staatskapelle de Berlim. Após a guerra Karajan é posto de fora do mundo e da vida artística por causa da sua antecedente adesão ao partido nazista. Mas em 1949 é nomeado regente em vida da Gesellscha ft der Musikfreude de Viena e diretor do Ópera de Viena de 1956 a 1964. Em 1967 funda o Festival de Primavera de Salzburg. Com a morte de Furtwängler, Karajan lhe sucede na direção da Filarmônica de Berlin, cargo que conservará por toda a vida, com a qual se apresentou por todo o mundo. Aberto às inovações tecnológicas para difundir a música clássica a um público mais vasto possível, grava pela primeira vez em digital, em 1980, A Flauta Mágica de Mozart e se presta a muitas gravações televisivas. Muitos o consideraram um exemplo negativo para a indústria fonográfica e a comercialização da música , entretanto, teve muitas iniciativas, foi descobridor de talentos e deixa uma enorme produção discográfica, gravada até 1989, ano de sua morte em Salzburg.

Johann Sebastian Bach

Em 21 de março de 1685 nasce em Eisenach Johann Sebastian Bach, compositor alemão descendente da família de musicistas mais notável do seu tempo. Excelente cravista e organista, maestro de capela em diversas igrejas e cortes alemãs. Compôs música instrumental e vocal de câmera, sinfonias, música sacra, oratórios, cantatas profanas, sendo assim um maestro insuperável em todos os gêneros, com exceção do gênero teatral. Famosas são as suas 250 Cantatas Sacras, célebres as Paixões e não menos admiráveis são as Suítes Inglesas. Casou-se duas vezes e teve 20 filhos dos quais 4 se tornaram musicistas ilustres.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi nasceu em Veneza no dia 4 de março de 1678. É, definitivamente, o violinista e compositor de música barroca mais renomado de todos os tempos. Suas quatro estações do ano — os quatro concertos para violino mais tocados do mundo — convertem-no famoso, mas é a originalidade de suas composições que faz dele um dos representantes mais importantes de uma época inteira. Parece que foi o próprio pai seu professor de violino, e quiçá até mesmo de cravo, que também dirige-o para uma carreira eclesiástica. É ordenado sacerdote em 1703. O "Prete Rosso" — denominado assim pela cor de seu cabelo — por causa da asma que o aflige, é isento de celebrar a missa. Cultiva, assim, sua primeira paixão e assume um compromisso paralelo de mestre de violino de coro no "Ospedale della Pietà", orfanato feminino onde as meninas atingem níveis muito elevados de execução sob sua liderança. Começa uma enorme produção artística: música instrumental e vocal, concertos, sonatas, óperas, que dirigiu e atuou em concertos públicos e suas partituras são impressas por toda a Europa . Cobiçado pelas cortes de todo o continente europeu morre, porém, em situação de pobreza total em Viena, 28 de julho de 1741, e suas obras estão quase esquecidas até meados da década de 1900.